地质熔岩意象在严一能的画里意味着什么？

文｜雷徕

严一能，21.1-26，155x125cm，布面油画 Oil on canvas，2026

一

所以，对严一能而言，熔岩、岩层等地质学意象究竟意味着什么？既然他的绘画大体上始终属于抽象绘画的范畴，那么，“模仿”火与岩层的外在样貌，能否被视为他创作的根本动机？或者说，我们更适合将这种“模仿”，理解为他切入抽象绘画的一个抓手？

这个问题有些复杂，而且恐怕对艺术家本人而言，也不是一个非黑即白的问题。“看着像”什么，意味着把画面推向某种外部对象；但严一能的绘画，总是夹杂在引诱命名和撤回命名之间。将他自述中的一句话挪用出来，改变上下文语境，就是他的作品“像极了真正的抽象画”。这句话或许可以理解为一种不合时宜的诚实：它既承认抽象绘画作为历史样式的幽灵仍然在场，又难以准确、机械地将自身安放进被美术史充分阐释过的合法性结构中。

抽象绘画的历史逻辑，曾经把绘画推向一种关于本体边界的反思：画面不再只是图像的承载物，而是材料、基架、空间和观看关系共同构成的场域。到了后实在绘画的语境中，这种边界意识又常常促成装置化、浮雕化以及画面与白盒子墙面（/空间）之间的相互牵连。严一能并没有坦然跨过传统架上绘画的边界，而是在边界意识上反复打转。当他让绘画的一只脚在作品、物件、墙面和材料之间游移的时候，他在乎的是绘画的那个“本身”。

于是，便有了由颜料制作出的画作不规则边缘；又有了由岩层意象延展开的墙面联想，并与真实墙面之间形成某种接近元绘画式的对话关系。

颜料的物质性本身，和自然意象所带来的摹仿意味并不是彼此分离的两条线索。这里至少有两层“自然”：一是颜料、基架和边缘自身的物质属性，二是火、岩层、灰烬、墙皮等意象所引出的自然想象。严一能的绘画正是在这两层自然之间制造张力。

从一种讲究“纯粹”的理论性思维看，这种混合式实践并不属于经典定义式叙事的主线，而更像是艺术家从主线旁侧偏移出来的意义生产。也正因为如此，讨论他的绘画时，与其追问它究竟是不是“真正的抽象”，不如追问：它如何借助那些本应被抽象绘画清理掉的自然残余、象征残余和材料残余，重新搅动抽象绘画内部看似稳定的秩序。

严一能，22.3.-26，212x142cm，布面油画 Oil on canvas，2026

严一能，22-25.12，186x137cm，布面油画 Oil on canvas，2025

严一能，23.9-26，145x112cm，布面油画 Oil on canvas，2026

二

尽管多少参照了地质现象，严一能并没有用再现的方式摹写具体的火山或岩石，而主要是通过颜料的物理属性，来模拟一些类似地质过程的内容。更准确地说，地质不是他的图像主题，而是他理解绘画生成的一种隐喻系统。

如何让隐藏在黑暗地层中的东西显形？冷与热、压抑与爆发之间的冲突如何被保持在同一块表面上？物质如何在过程中自我转化、衰变与重生？这些问题并不需要转化为明确的故事，却持续支撑着画面的观看方式。光、火、岩石、灰烬和洞穴，在他的作品中接近一些具有象征主义高度的隐喻，几近于无意识原型意象，或者准概念式的“绝对隐喻”。

严一能，22.6-25，136x136cm，布面油画 Oil on canvas，2025

当我们明确地肯定，严一能并没有如最经典意义上的抽象画那样，彻底拒绝半抽离的具象，进入纯粹由画面关系决定的形式主义叙事时，我们同时也知道，后者本身也并没有真正摆脱隐喻性和叙事性。所谓纯粹形式，也常常只是把隐喻放在结构、节奏、方法和材料逻辑的层面上，以“同构”的方式投射某些通感经验。

严一能是在抽象绘画之后，重新使用那些本应被抽象绘画清理掉的东西：暗示性的形象、象征性的颜色、类似自然过程的材料联想，以及某种近乎浪漫主义的深处想象。只是这些东西不再构成图像叙事的完整骨架，而变成一种干扰抽象纯度的残留物。它们让画面不完全服从形式关系，又不稳定地回到具象叙事。

因此，他的绘画更像是抽象绘画被自然意象重新染浊之后的状态。纯粹的形式关系被拖回到泥土、灰烬、墙皮、熔岩这些非纯抽的物质想象里；而这些物质想象又无法稳定为可讲述的图像，只是以裂缝、斑驳、厚度、暗光和边缘的方式，在画面上留下证词。它们不是故事本身，而是故事尚未成形之前的沉积层。

严一能，24.3-26，203x203cm，布面油画 Oil on canvas，2026

严一能，23.7-25，85x105cm，布面油画 Oil on canvas，2025

严一能，22.1-26，68x87cm，布面油画 Oil on canvas，2026

三

颜料的层叠与地质层的生成，虽然同为时间被压入物质的空间化表征方式，但主体差异和时间量级差异显然过大，也许不该简单比附。地质层的时间来自自然尺度中的沉积、挤压、冷却和断裂；绘画中的时间则来自一次次干涂、拖拽、覆盖、粘着、按压拉丝、堆积、刮擦与停顿。反过来，也可以说地质过程在隐喻式地说明绘画自身的形成：颜料如何堆积，如何抵抗控制，又如何在表层留下过程的残骸。

地质绘画同时延展开一种被时间打磨的人工环境叙事，近似于风蚀、水浸、凋落斑驳的墙面。墙面与岩层在时间隐喻上有相邻性，但更重要的是，它们都指向一种材料语言的连续变化：表面不是中性的承载物，而是被侵蚀、覆盖、剥离、重压之后留下的结果。也就是说，严一能作品中的“地质感”并不只来自图像联想，而来自画面表面被处理过、消耗过、又重新凝固下来的质地。

作品的重点显然并不是某一处“像岩石”“像熔岩”或“像墙面”，而是画面如何在可辨认与不可辨认之间维持悬置。白色厚涂常像被剥开的墙皮、风化的石面或尚未显影的底层；深褐、黑、铁锈红则把这种表面重新推回到泥土、金属、灰烬和火的混合状态。观者很容易在其中寻找具体形象，但这些形象总是在将要成立时，被颜料的物质性打断。

由此，画面中的“地质感”更像一种内置于画面中的观看引导机制。一方面，它们看上去像历史的断面、工业废墟或火山冷却后的遗存；另一方面，它们又不断向我们提示：这些痕迹首先是绘画行动的结果。横向硬笔刷的拉丝纹理、边缘处的剥离、厚颜料的凸起和塌陷，并不完全服务于某个完整故事，而是在显示绘画如何把时间、身体和材料压缩到同一块表面上。

当然，我们仍然可以通过地质现象作引，来理解他的部分画作。譬如编号为“23.3-25”的画作，大面积深紫蓝色带有明显横向笔触，像一种刮擦痕迹，暗示冷却过程中的流动感；而在画面的边缘和裂隙处，爆发出极其鲜艳的橘红色和铁锈红。色彩对比产生了物理上的热感效应。深紫色代表深邃、压抑的内在空间或冷却后的岩石，而橘红色则像从裂缝中溢出的地幔高温。这是一种处于“爆发”与“冷却”临界点的状态，喻示着某种张力。

编号“20.12-25”则最接近“熔岩”的意象本身。画面被大面积橘黄、金黄和铁锈红覆盖，颜料堆叠厚重，呈现出半立体的雕塑感。黑色斑块在橙黄色的大面中沉浮，像未被熔化的玄铁，或燃烧后的灰烬。它表现的不是某个具体火山场景，而是一种纯粹且不可逆的能量耗散过程；画面的密度感，像火山喷发瞬间的定格，也像某种物质正在经历剧烈氧化。

但这些画面并不该被翻译成固定意象。严一能让图像始终停在命名之前：它像石头，也像皮肤；像火，也像腐蚀；像遗迹，也像尚未完成的现场。所谓“地质故事”并不是画面外部的说明文字，而是颜料在层层覆盖和损耗中自行生成的叙事。绘画不再描绘地层，而是以自身成为一种缓慢、脆弱且不断变形的地层。

严一能，23.3-25，177x159cm，布面油画 Oil on canvas，2025

严一能，20.12-25，153x125cm，布面油画 Oil on canvas，2025

四

在抽象绘画、自然意象和材料过程之间建立的复杂关系里，严一能为同名个展写作了自述“止步”。这篇自述提示了他对自身艺术性格的反思线索，其中有一些自我反省和申辩的东西，和画面有微妙关联，但更多延伸到了画面以外：绘画在他那里，并不是通向某个明确结果的推进，而是一种迟缓、犹疑、反复折返的工作。所谓“错过了大部分时光的人”，并非单纯自嘲，而是他对绘画处境的判断：在一个图像和话语快速更新的时代，绘画像一个走得很慢的身体，带着过时的工具、老派的情结和无法迅速解释自己的笨拙，仍然停在画布前。

这种“止步”首先体现在规则问题上。不规则画框并不是形式上的奇观，也不只是对矩形画框的反叛。它把绘画从标准化边界中稍稍拽出来，使画面不再假装自己是一个自足、稳定、可被制度轻易认证的对象。自然界本没有矩形，矩形只是人类经验中被反复训练出的秩序。严一能让画面“不够方也不够圆”，是在让绘画重新暴露出规则与异类、作品与物件、观看与使用之间的不安定关系。

“胎教”一节进一步把这种迟缓转化为一种尚未降生的状态。艺术家并不把创作描述为持续推进的生产，而是描述为与材料共处、准备、疲惫、等待，甚至是被某种音乐和精神状态反过来“教育”的过程。作品仿佛不是已经完成的对象，而是一个仍在孕育中的身体；作者也并非完全主宰画面的人，而是在准备、聆听、迟疑中逐渐成为绘画工具的一部分。由此，“止步”并不只是行动的中断，也是一种未出生之前的滞留：绘画在真正成为作品之前，先长时间停留在材料、身体和黑暗之中。

这一点也能解释他对前期准备的沉迷。挤出颜料、面对材料、迟迟不进入有效劳动，这些看似低效甚至懒散的时刻，并不是创作之外的空白，而是绘画发生之前的低频震动。它们使作者从一个发号施令的主体，变成一个被材料慢慢调整的人。严一能笔下那种“神职”式的自负，也并不真的指向权威，而是指向一种危险的中介位置：画家像是在分辨神性与罪性、光与遮蔽、显现与不可显现，却又知道自己并不能真正掌控这些判断。

他的自述还反复谈到光、黑暗、工具和身体。厚涂颜料一方面遮蔽光，另一方面又试图讲述光；画家背朝观众、面向画布，像一个等待被使用和改造的工具。这些说法并不只是文学化修辞，而与其绘画方法互相印证：画面中重要的信息往往不在中心形象，而在边缘、裂缝、表层之下，以及那些被覆盖后仍然顽固露出的痕迹。绘画的生成过程因此带有一种自我破坏性。它不断建立秩序，又不断让秩序被材料侵蚀。

也正是在这里，“像极了真正的抽象画”这句话在实际上下文中变得更微妙。严一能的画并不是因为取消图像才接近抽象，而是因为图像在生成、崩解、被误认和被遮蔽之间反复摇摆，最终呈现出一种抽象的命运。它们看似来自火、岩石、墙面或废墟，实则指向绘画自身：一个被规则囚禁、又试图从规则边缘溢出的形式空间。

所以，“止步”并不是停滞。它更像一种主动的迟缓：在确认定性之名前多停一会儿，在完结之前保留未完成，在明亮的解释之外保留一小块黑暗。严一能的状态正是在这种止步中获得力量。它不急于走出洞穴，也不急于宣称自己抵达了哪里；它把行走、停顿、回望和腐蚀都留在画面表面，让观者看见绘画仍然能够以最笨重的方式，触及最不稳定的经验。