地質熔巖意象在嚴一能的畫裡意味著什麼？

文｜雷徠

嚴一能，21.1-26，155x125cm，布面油畫 Oil on canvas，2026

一

所以，對嚴一能而言，熔巖、巖層等地質學意象究竟意味著什麼？既然他的繪畫大體上始終屬於抽象繪畫的范疇，那麼，“模仿”火與巖層的外在樣貌，能否被視為他創作的根本動機？或者說，我們更適合將這種“模仿”，理解為他切入抽象繪畫的一個抓手？

這個問題有些復雜，而且恐怕對藝術家本人而言，也不是一個非黑即白的問題。“看著像”什麼，意味著把畫面推嚮某種外部對象；但嚴一能的繪畫，總是夾雜在引誘命名和撤回命名之間。將他自述中的一句話挪用出來，改變上下文語境，就是他的作品“像極了真正的抽象畫”。這句話或許可以理解為一種不合時宜的誠實：它既承認抽象繪畫作為歷史樣式的幽靈仍然在場，又難以準確、機械地將自身安放進被美術史充分闡釋過的合法性結構中。

抽象繪畫的歷史邏輯，曾經把繪畫推嚮一種關於本體邊界的反思：畫面不再只是圖像的承載物，而是材料、基架、空間和觀看關系共同構成的場域。到了後實在繪畫的語境中，這種邊界意識又常常促成裝置化、浮雕化以及畫面與白盒子墻面（/空間）之間的相互牽連。嚴一能並沒有坦然跨過傳統架上繪畫的邊界，而是在邊界意識上反復打轉。當他讓繪畫的一只腳在作品、物件、墻面和材料之間遊移的時候，他在乎的是繪畫的那個“本身”。

於是，便有了由顏料製作出的畫作不規則邊緣；又有了由巖層意象延展開的墻面聯想，並與真實墻面之間形成某種接近元繪畫式的對話關系。

顏料的物質性本身，和自然意象所帶來的摹仿意味並不是彼此分離的兩條線索。這裡至少有兩層“自然”：一是顏料、基架和邊緣自身的物質屬性，二是火、巖層、灰燼、墻皮等意象所引出的自然想象。嚴一能的繪畫正是在這兩層自然之間製造張力。

從一種講究“純粹”的理論性思維看，這種混合式實踐並不屬於經典定義式敘事的主線，而更像是藝術家從主線旁側偏移出來的意義生產。也正因為如此，討論他的繪畫時，與其追問它究竟是不是“真正的抽象”，不如追問：它如何借助那些本應被抽象繪畫清理掉的自然殘余、象徵殘余和材料殘余，重新攪動抽象繪畫內部看似穩定的秩序。

嚴一能，22.3.-26，212x142cm，布面油畫 Oil on canvas，2026

嚴一能，22-25.12，186x137cm，布面油畫 Oil on canvas，2025

嚴一能，23.9-26，145x112cm，布面油畫 Oil on canvas，2026

二

盡管多少參照了地質現象，嚴一能並沒有用再現的方式摹寫具體的火山或巖石，而主要是通過顏料的物理屬性，來模擬一些類似地質過程的內容。更準確地說，地質不是他的圖像主題，而是他理解繪畫生成的一種隱喻系統。

如何讓隱藏在黑暗地層中的東西顯形？冷與熱、壓抑與爆發之間的沖突如何被保持在同一塊表面上？物質如何在過程中自我轉化、衰變與重生？這些問題並不需要轉化為明確的故事，卻持續支撐著畫面的觀看方式。光、火、巖石、灰燼和洞穴，在他的作品中接近一些具有象徵主義高度的隱喻，幾近於無意識原型意象，或者準概念式的“絕對隱喻”。

嚴一能，22.6-25，136x136cm，布面油畫 Oil on canvas，2025

當我們明確地肯定，嚴一能並沒有如最經典意義上的抽象畫那樣，徹底拒絕半抽離的具象，進入純粹由畫面關系決定的形式主義敘事時，我們同時也知道，後者本身也並沒有真正擺脫隱喻性和敘事性。所謂純粹形式，也常常只是把隱喻放在結構、節奏、方法和材料邏輯的層面上，以“同構”的方式投射某些通感經驗。

嚴一能是在抽象繪畫之後，重新使用那些本應被抽象繪畫清理掉的東西：暗示性的形象、象徵性的顏色、類似自然過程的材料聯想，以及某種近乎浪漫主義的深處想象。只是這些東西不再構成圖像敘事的完整骨架，而變成一種干擾抽象純度的殘留物。它們讓畫面不完全服從形式關系，又不穩定地回到具象敘事。

因此，他的繪畫更像是抽象繪畫被自然意象重新染濁之後的狀態。純粹的形式關系被拖回到泥土、灰燼、墻皮、熔巖這些非純抽的物質想象裡；而這些物質想象又無法穩定為可講述的圖像，只是以裂縫、斑駁、厚度、暗光和邊緣的方式，在畫面上留下證詞。它們不是故事本身，而是故事尚未成形之前的沉積層。

嚴一能，24.3-26，203x203cm，布面油畫 Oil on canvas，2026

嚴一能，23.7-25，85x105cm，布面油畫 Oil on canvas，2025

嚴一能，22.1-26，68x87cm，布面油畫 Oil on canvas，2026

三

顏料的層疊與地質層的生成，雖然同為時間被壓入物質的空間化表徵方式，但主體差異和時間量級差異顯然過大，也許不該簡單比附。地質層的時間來自自然尺度中的沉積、擠壓、冷卻和斷裂；繪畫中的時間則來自一次次干涂、拖拽、覆蓋、粘著、按壓拉絲、堆積、刮擦與停頓。反過來，也可以說地質過程在隱喻式地說明繪畫自身的形成：顏料如何堆積，如何抵抗控製，又如何在表層留下過程的殘骸。

地質繪畫同時延展開一種被時間打磨的人工環境敘事，近似於風蝕、水浸、凋落斑駁的墻面。墻面與巖層在時間隱喻上有相鄰性，但更重要的是，它們都指嚮一種材料語言的連續變化：表面不是中性的承載物，而是被侵蝕、覆蓋、剝離、重壓之後留下的結果。也就是說，嚴一能作品中的“地質感”並不只來自圖像聯想，而來自畫面表面被處理過、消耗過、又重新凝固下來的質地。

作品的重點顯然並不是某一處“像巖石”“像熔巖”或“像墻面”，而是畫面如何在可辨認與不可辨認之間維持懸置。白色厚涂常像被剝開的墻皮、風化的石面或尚未顯影的底層；深褐、黑、鐵銹紅則把這種表面重新推回到泥土、金屬、灰燼和火的混合狀態。觀者很容易在其中尋找具體形象，但這些形象總是在將要成立時，被顏料的物質性打斷。

由此，畫面中的“地質感”更像一種內置於畫面中的觀看引導機製。一方面，它們看上去像歷史的斷面、工業廢墟或火山冷卻後的遺存；另一方面，它們又不斷嚮我們提示：這些痕跡首先是繪畫行動的結果。橫嚮硬筆刷的拉絲紋理、邊緣處的剝離、厚顏料的凸起和塌陷，並不完全服務於某個完整故事，而是在顯示繪畫如何把時間、身體和材料壓縮到同一塊表面上。

當然，我們仍然可以通過地質現象作引，來理解他的部分畫作。譬如編號為“23.3-25”的畫作，大面積深紫藍色帶有明顯橫嚮筆觸，像一種刮擦痕跡，暗示冷卻過程中的流動感；而在畫面的邊緣和裂隙處，爆發出極其鮮艷的橘紅色和鐵銹紅。色彩對比產生了物理上的熱感效應。深紫色代表深邃、壓抑的內在空間或冷卻後的巖石，而橘紅色則像從裂縫中溢出的地幔高溫。這是一種處於“爆發”與“冷卻”臨界點的狀態，喻示著某種張力。

編號“20.12-25”則最接近“熔巖”的意象本身。畫面被大面積橘黃、金黃和鐵銹紅覆蓋，顏料堆疊厚重，呈現出半立體的雕塑感。黑色斑塊在橙黃色的大面中沉浮，像未被熔化的玄鐵，或燃燒後的灰燼。它表現的不是某個具體火山場景，而是一種純粹且不可逆的能量耗散過程；畫面的密度感，像火山噴發瞬間的定格，也像某種物質正在經歷劇烈氧化。

但這些畫面並不該被翻譯成固定意象。嚴一能讓圖像始終停在命名之前：它像石頭，也像皮膚；像火，也像腐蝕；像遺跡，也像尚未完成的現場。所謂“地質故事”並不是畫面外部的說明文字，而是顏料在層層覆蓋和損耗中自行生成的敘事。繪畫不再描繪地層，而是以自身成為一種緩慢、脆弱且不斷變形的地層。

嚴一能，23.3-25，177x159cm，布面油畫 Oil on canvas，2025

嚴一能，20.12-25，153x125cm，布面油畫 Oil on canvas，2025

四

在抽象繪畫、自然意象和材料過程之間建立的復雜關系裡，嚴一能為同名個展寫作了自述“止步”。這篇自述提示了他對自身藝術性格的反思線索，其中有一些自我反省和申辯的東西，和畫面有微妙關聯，但更多延伸到了畫面以外：繪畫在他那裡，並不是通嚮某個明確結果的推進，而是一種遲緩、猶疑、反復折返的工作。所謂“錯過了大部分時光的人”，並非單純自嘲，而是他對繪畫處境的判斷：在一個圖像和話語快速更新的時代，繪畫像一個走得很慢的身體，帶著過時的工具、老派的情結和無法迅速解釋自己的笨拙，仍然停在畫布前。

這種“止步”首先體現在規則問題上。不規則畫框並不是形式上的奇觀，也不只是對矩形畫框的反叛。它把繪畫從標準化邊界中稍稍拽出來，使畫面不再假裝自己是一個自足、穩定、可被製度輕易認證的對象。自然界本沒有矩形，矩形只是人類經驗中被反復訓練出的秩序。嚴一能讓畫面“不夠方也不夠圓”，是在讓繪畫重新暴露出規則與異類、作品與物件、觀看與使用之間的不安定關系。

“胎教”一節進一步把這種遲緩轉化為一種尚未降生的狀態。藝術家並不把創作描述為持續推進的生產，而是描述為與材料共處、準備、疲憊、等待，甚至是被某種音樂和精神狀態反過來“教育”的過程。作品仿佛不是已經完成的對象，而是一個仍在孕育中的身體；作者也並非完全主宰畫面的人，而是在準備、聆聽、遲疑中逐漸成為繪畫工具的一部分。由此，“止步”並不只是行動的中斷，也是一種未出生之前的滯留：繪畫在真正成為作品之前，先長時間停留在材料、身體和黑暗之中。

這一點也能解釋他對前期準備的沉迷。擠出顏料、面對材料、遲遲不進入有效勞動，這些看似低效甚至懶散的時刻，並不是創作之外的空白，而是繪畫發生之前的低頻震動。它們使作者從一個發號施令的主體，變成一個被材料慢慢調整的人。嚴一能筆下那種“神職”式的自負，也並不真的指嚮權威，而是指嚮一種危險的中介位置：畫家像是在分辨神性與罪性、光與遮蔽、顯現與不可顯現，卻又知道自己並不能真正掌控這些判斷。

他的自述還反復談到光、黑暗、工具和身體。厚涂顏料一方面遮蔽光，另一方面又試圖講述光；畫家背朝觀眾、面嚮畫布，像一個等待被使用和改造的工具。這些說法並不只是文學化修辭，而與其繪畫方法互相印證：畫面中重要的信息往往不在中心形象，而在邊緣、裂縫、表層之下，以及那些被覆蓋後仍然頑固露出的痕跡。繪畫的生成過程因此帶有一種自我破壞性。它不斷建立秩序，又不斷讓秩序被材料侵蝕。

也正是在這裡，“像極了真正的抽象畫”這句話在實際上下文中變得更微妙。嚴一能的畫並不是因為取消圖像才接近抽象，而是因為圖像在生成、崩解、被誤認和被遮蔽之間反復搖擺，最終呈現出一種抽象的命運。它們看似來自火、巖石、墻面或廢墟，實則指嚮繪畫自身：一個被規則囚禁、又試圖從規則邊緣溢出的形式空間。

所以，“止步”並不是停滯。它更像一種主動的遲緩：在確認定性之名前多停一會兒，在完結之前保留未完成，在明亮的解釋之外保留一小塊黑暗。嚴一能的狀態正是在這種止步中獲得力量。它不急於走出洞穴，也不急於宣稱自己抵達了哪裡；它把行走、停頓、回望和腐蝕都留在畫面表面，讓觀者看見繪畫仍然能夠以最笨重的方式，觸及最不穩定的經驗。