董琳：巖中花樹

文/楊紫苑

“巖中花樹”一詞出自明代王陽明的《傳習錄》，原文道：“你未看此花時，此花與汝心同歸於寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外。”此言揭示了東方哲學中“心外無物”的奧義：世間萬物並非孤立於觀照之外的客觀實體，實質是心識所映的鏡像。花之所以盛放，是由於人的目光賦予其生命的明度，董琳的陶瓷藝術正是承接了這一理念，以泥為載體，以手為感官，讓捏塑過程變為一次“心”與“物”的交匯，這既是人的思想於物質中的顯象，亦是個體精神在火與土的空間裡重生。

在董琳的作品中，花木禽石不再是被凝視的客體，而是情感與信念的外顯。她從古代神話和民間造型裡汲取意象，將沉淀著集體記憶的中國傳統符號，轉換為一種全新的藝術語匯，使之脫離陳舊的敘事模式以融入我們當下的生命體驗。那棵隱於巖中的花樹，既為古意的回響，也是心靈自證的隱喻。在堅硬的磐石之間，柔軟仍得以破土，在世俗的重壓之下，信念和溫度依舊頑強地生長。

一．循跡·古象再生

如果說很多藝術家的創作源於記憶，那麼董琳的記憶來自於“古”，她所銘刻的並非一個具象的時代，而是一種精神的延續，是古人依靠植物、神話、圖像等形成的宇宙觀念，是人與自然尚未分裂的世界圖景。她的“循跡”，正是在這條由造化通往心性的幽徑上行進。

中國傳統畫中，蜀葵和萱草分別是人們心中“忠”和“孝”的化身，此意象源於古代畫卷《忠孝圖》（最早為宋末元初畫家錢選所繪，後世沈周、王武等均有臨摹 ），由此揭開“葵心嚮陽，萱草思親”的意境，寄寓了無數文人雅客對忠心和母愛的體會。不同於傳統畫的清麗淡雅，董琳創作的陶瓷作品《椿萱葵心》則更顯蒼勁艷麗，蜀葵挺立如堅定嚮上的念想，萱草舒卷似潺潺流動的思緒，二者在釉色的光澤中彼此輝映，構成一幅富麗明快，溢滿強烈情感的圖景。

《鍾馗與小青蛙》刻畫了“鍾馗”這一出自道教信仰、具有禳災辟邪作用的文化符號。傳統圖像中的鍾馗常以怒目圓瞪、虬髯威嚴的姿態示人，而董琳賦予了這一形象別樣的溫度。畫面中的鍾馗俯身趴臥，似在與一旁的青蛙互動，四周爭艷的花草都成為陪襯，至此，嚴肅的驅邪意象被染上了幾許童稚和趣味。在民間觀念中，青蛙也象徵“水生”、“繁衍”以及“吉祥”，其存在中和了鍾馗的峻烈之氣，為辟邪的原始功能注入了令人心安的平和。

《靈托仙桃》和《群靈馱虹磯》共同營造了一個靈性滿溢的尋寶現場，仙桃作為西王母瑤池盛宴中的核心意象，象徵著長壽與不朽，“虹磯”則可理解為承載天地精華的奇石。作品內那些洋溢活力的精靈，已不再是虛無空洞的神話角色，卻成了人類心靈的使者，他們於人間孜孜矻矻地尋覓和運送寓意美好與永恒的物質，這一行為恰似一場莊嚴又活潑的典禮，把神靈從難以觸及的雲端接引到能切實體會的現實空間。

在這些作品中，董琳並非意在“復古”，她試圖通過重釋神話符號，讓其脫離歷史敘述的羈絆，回到“靈”的鮮活模樣，進入一個全新的時空。在這裡，人與獸、神與靈共存，秩序與混沌並生。

二．心譯·材料與技藝的詩性

若說“循跡”是溯源的過程，那麼“心譯”便是把源頭的水引入新的語境，讓其在當代的語匯中重新流淌。此板塊聚焦董琳藝術語言的核心，以“手捏”為根本的陶瓷技藝，以及她對材料特性的敏銳洞察與創造性拓展。由此，技藝不是機械的技巧，材料也不是被動的媒介，兩者交融為一種富有詩意的表達方式，完成從“古意”到“今情”的過渡。

作品《鷹集野趣》裡，十只姿態各異的雄鷹在山林中盤桓，構成一幅充滿原始力量的群像。董琳憑借其扎實的雕塑功底與對“手捏成型”的嫻熟掌控力，將鷹的喙、爪、羽翼乃至目光的銳利刻畫得入微至極，細節的精準跟整體的動感彼此映照，使雕塑超越靜態形體，覓得那稍縱即逝的“野趣”。粘土在她的指間被喚醒，鷹的每一次振翅與俯沖，皆是心念在作品內的聚合。

《青芳駐》與《玄鷹獨峙》更集中地體現出材料自身的美學表達，《青芳駐》這件作品裡，現代釉色被運用得爐火純青，架上的一眾青翠花果並非自然色彩的再現，而是對“青芳”意象的凝練及提純，釉色在高溫中流動、沉淀，展示出細膩的層次跟肌理，恰似火與土共同書寫的詩行，致使材料超出了它的物理屬性，成為能留存時光的載體。《玄鷹獨峙》選擇了帶有深沉內斂特性的黑陶，玄色在中華文化中象徵著幽遠、神秘和力量，董琳摒棄了繁復的色彩，僅通過形體姿態與材質的厚重來凸顯鷹的孤卓與威嚴，材質選用和作品意境高度吻合，黑陶的“玄”與鷹的“峙”，一同記錄了一個靜默又悠遠的時刻。

正可謂“技可進乎道，藝可通乎神”（清代魏源《默觚上·學篇二》），在董琳的創作過程中，材料和技藝的關系被重新定義，傳統技藝不再作為工藝性的手段，而是到達精神層面的路徑。她用雙手詮釋內心世界，使陶瓷的“物質性”成為思想的媒介，釉色的流動恰似時間的脈搏，坯體顯現的皴裂仿佛自然的呼吸，從而將內在的感知化為外在的形式，使造物成為心靈的詩性實踐。

三．生境·靈光的映照

董琳的藝術創作，既關聯自然之境，也隱喻精神內核。她以陶瓷構筑的世界，實則是人心與自然、人性同生命彼此交融的化境。經由“循跡”追溯與“心譯”轉變，古老的靈光未被時間的洪流湮沒，反而重新照亮現有的世界，實現“天地萬物與我為一”的圓融狀態。

諸如《花畔共書眠》、《鴛鴦》、《葡桃》一系列作品，采用詩意、詼諧或顛覆性的手段，探討了生命形態的多元性及情感的繁復性，共同拼湊出一幅和諧共生的理想圖景。《花畔共書眠》裡兩位女性相互依偎在一起閱讀，肢體柔軟彼此交纏，四周的兔毛攏住了一時溫情，映射出人物心底的暖意。人性的溫度盈滿了冰冷的陶瓷，好像在無聲訴說著生命關系的細膩與柔意，既賦予了“親密”更寬廣的詮釋，也隱含超越性別界限的包容。《鴛鴦》巧妙地把這一被視為忠貞不渝的傳統文化符號進行了解構，藝術家深諳自然中鴛鴦並非嚴格實行“一夫一妻製”的生物學事實，用作品展現其“多情不專”的一面，構建起微妙的“三角關系”。此種解構並非是要否定美好，而是借助一種幽默卻不失深刻的方式，撕開刻板符號的僵化面具，暗示俗世情感的復雜跟真實，從而在解構進程中重新架構一種更為坦誠、更具現代性的情感認知。《葡桃》則更多展現出輕盈有趣的風格，藝術家以描繪在桃園裡采摘葡萄的“矛盾”場景，將葡萄和桃這兩種蘊藏著不同吉祥寓意（多子與長壽）的果實置於一處，創造出了一個饒有趣味且有想象力的靈性空間，當人類滋生的不同愿望彼此交織，亦是對豐腴生命的贊美。

《生生》作為這一板塊作品的精神核心，將對生命的贊詠推嚮極致。《周易·系辭上》中說道：“富有之謂大業，日新之謂盛德，生生之謂易”，“生生”意謂宇宙間萬物孳生不停、長久創化的過程。董琳的《生生》塑造了鄂倫春族女性“生子”的形象，將女性的身體、自然生殖力與宇宙的循環進行聯結。母體裡正在孕育的桃與金蛋，直指生命創造本身的神圣與強大的力量，作品以豐沛的視覺語言宣告，生命自身的繁衍和創造，便是世間最耀眼的“靈光”，它正照耀著我們身處的世界，為我們構建了一個可抵達、可停留且豐盈富饒的精神家園。

萬物皆有靈，情感即生命。董琳的創作實踐，使“陶瓷”掙脫了器物的范疇，成為對“存在”本身的思索，讓觀者在其中找到一種溫和而堅實的信念，由此品悟到，縱然塵世不完滿，心間仍有花樹常開。